APRECIADOS ESTUDIANTES
El presente documento contiene:
Presentación:
El humanismo como sistema cultural europeo, se examinan acontecimientos correspondientes al renacimiento y al humanismo, específicamente en Italia, con el objetivo de precisar algunos aspectos propios del humanismo.
Síntesis y reseña contextual de la película
Se reseñan los aspectos importantes de la película, como por ejemplo su localización temporal, las cualidades artísticas de Artemisia con respecto a la pintura, elementos generales del período renacentista y del barroco, además de lo anterior la trama de la película, destacándose las injusticias de la época y el escarnio público al que fue sometida y la tortura privada para inducirla a decir la “verdad”.
Artemisia y Barroco Italiano
Se plantean las influencias artísticas de
Orazio Gentileschi, padre de Artemisia como seguidor del caravaggismo y su tendencia destacada en el
Naturalismo Tenebrista.
Renacimiento Italiano
El texto plantea aspectos generales que permiten identificar este período, como una respuesta de la sociedad que no es religiosa a la iglesia cristiana y plantear una cultura alternativa y nuevas concepciones de ver la naturaleza, la sociedad y las manifestaciones artísticas, este es el ámbito del naciente humanismo.
Barroco Italiano/Naturalismo Tenebrista
Se destacan los aspectos importantes del Barroco Italiano, el papel de la iglesia como controlador ideológico del arte y de los artistas, exigiéndose a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y de los misterios teológicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fácil de leer, que cualquier fiel que se aproxime a una iglesia pueda comprender de inmediato.
El tenebrismo, como al manejo virtuoso del claroscuro, técnica que ya se conocía pero que se usaba con gran mesura. Consiste en acentuar los contrastes entre zonas iluminadas y zonas en sombra; este efecto había obtenido logros espectaculares en arquitectura, pero Caravaggio fue el primero en utilizar hasta sus últimas consecuencias dicho claroscuro.
Humanismo Italiano
Se destacan algunos elementos del humanismo italiano y su relación con el renacimiento como cuna del humanismo, en el contexto europeo. Lo anterior junto con la influencia de los florentinos de aquel siglo, quienes sabían ya entonces que los "studia humanitatis", la gramática, la poesía, la elocuencia, y también la pintura, la escultura, la arquitectura, desaparecidas desde la gloriosa época romana, estaban renaciendo en su ciudad gracias a
Dante, a
Petrarca, a
Giotto, antes que en ninguna otra ciudad de Italia. Para nuestro cursos esta referencia histórica es importante para contrastar con otras posturas de orden metodológico que redefine el humanismos y las ciencias humanas.
Galería de Artemisia
A lo largo del texto se muestran algunas pinturas de Artemisia y se explica una de ellas; Judit y Holofernes, Simboliza en muchos casos la muerte de la tiranía a manos de los oprimidos. Lo que no era tan frecuente era un tratamiento tan crudo de la imagen, y mucho menos que fuera tratado por una mujer. Es más probable pensar que la pintora está llevando a cabo un alegato a favor de su condición, además de una magnífica obra de arte. Al final del texto, se hace una corta alución a su trabajo "Judith y Holofernes".y Holofernes”
PRESENTACIÓN:
El humanismo como sistema cultural europeo
La película propuesta para la presente sesión nos permite examinar un poco más de cerca algunos acontecimientos correspondientes al renacimiento y al humanismo específicamente en Italia, con el objetivo de precisar algunos aspectos propios del humanismo como concepto, retomamos el texto de Ruggiero Romano y Alberto Tenenti; Los Fundamentos del mundo moderno, edad media, renacimiento, reforma. (en: “Historia Universal siglo XXI, Editorial Siglo XXI, México 1981”), el texto destaca que el Renacimiento postula valores, ante todo, espirituales: artísticos, éticos y literarios en particular. Humanismo y Renacimiento para indicar fenómenos idénticos o análogos, para determinar creaciones culturales aparecidas en Occidente entre mediados del siglo XV y a mediados del XVI, para tal efecto se ha preferido, desde luego, el primer término. Este, en realidad, como toda definición de la realidad histórica, tienen necesidad de ser precisado en cada caso, según los períodos, los países, los ambientes a los que se aplica. No es, absoluto, una complicación para nuestro tema el que se pueda hablar de humanistas no sólo antes de 1450, sino también antes de 1350; ni siquiera lo es que el humanismo se encuentre en el siglo XVII y en el XVIII, o incluso después. En rigor no es preciso tampoco que las características esenciales de este movimiento cultural mantengan siempre entre sí las mismas relaciones: basta con que en su dinámica transformación, conserven una suficiente continuidad y un núcleo bastante claro y orgánico.
Continúa el texto citado señalando algunas precisiones, la primera se refiere al hecho de que, en los límites de lo posible se ha tratado de no hablar de humanismo en Europa respecto al período anterior a 1440. En Italia sólo se asiste, desde la segunda mitad del siglo XIV, a la formación de un grupo bastante nutrido y socialmente activo de hombre de letras de esa tendencia. La segunda precisión puede parecer menos obvia. Sin embargo, a pesar de la gran diferencia cualitativa que, en general separa las manifestaciones artísticas y literarias inspiradas en el humanismo de las que permanecen ancladas en las corrientes, o que se desarrollan a partir de ellas en otras direcciones, comparece posible definir, sin más, como humanismo el sistema cultural europeo entre 1450 y 1550. Y también porque nuestros conocimientos sobre los humanistas superan notablemente, y de un modo tan inorgánico como excesivo, los estudios sobre los otros aspectos de la cultura entre los siglos XV y XVI (con una parcial excepción respecto a la Reforma). El que casi hasta hoy se haya preferido no tener en cuenta la presencia masiva, antes y después de 1500, de innumerables instrumentos de saber y de enseñanza que tienen poco o nada que ver con el humanismo, no hace más fácil la comprensión histórica de las vicisitudes generales de este período.
Enmarcan los autores que venimos citando textualmente, la contribución prestada por los humanistas, en gran parte italianos, al patrimonio cultural occidental, entre 1440 y 1530, aproximadamente ha sido muy importante y rico. Lo fundamental y más precioso de este fenómeno fue su tendencia a la universalidad y su capacidad de expresar valores adecuados a un tipo de sociedades desarrollo dinámico el humanismo italiano en el siglo XV aparece esencialmente ligado a la ideología de una burguesía mercantil, ciudadana y precapitalista. No obstante, al trasplantarse a otros países donde la burguesía de un modo semejante, se mostró vital e igualmente fructuoso. Esto significa que, al margen de sus particulares formas éticas, artísticas o literarias iniciales, tal movimiento acertó a ser históricamente funcional y, sin duda, su grandeza y su fecundidad derivaron del hecho de que quiso serlo.
Finalmente queda planteado en el texto de referencia, el humanismo como un sistema mental jerárquico de la sociedad medieval, como una cultura abierta, libre y dinámica y la contribución del arte a la construcción de la visión humanista, en sus inicios, original y fecunda:
El humanismo pretende sustituir el sistema mental jerárquico de la sociedad medieval con una perspectiva que, si bien es individualista, tiende a una unión fraterna y sin desigualdades sustanciales entre todos los hombres. Su reivindicación de la dignidad del individuo se refiere y corresponde, en efecto, a la afirmación del valor universal de la humanidad y de la naturaleza en que está asentado.
El humanismo es una cultura abierta, libre y dinámica, es decir, una cultura consciente de que es puramente humana y de que, como tal, no puede imponer al hombre opresiones o alineaciones fundamentales. Aun manteniendo la idea clásica y cristiana de que el verdadero conocimiento es el que comporta la aprehensión y la práctica del deber ser, exige también que el saber libere en el hombre todas las posibilidades y no solo algunas –como, por ejemplo, la de ser feliz en otro mundo y la de sufrir en éste, o la de someter su propio cuerpo y su propia inteligencia al arbitrio social y al dogma religioso–
El Arte constituyó el campo en que la visión humanística alcanzó sus realizaciones más coherentes y continuas, así como más originales y fecundas. El humanismo es una tendencia común, una general exigencia de un saber y de una expresión más directo, terrenos humanos. Pero no puede olvidarse que el proceso por el que se diferencian entre sí las diversas entidades históricas de Europa está muy avanzado ya y repercute necesariamente en sus formas y en sus desarrollos culturales. Además, dentro de la península italiana, y precisamente en el seno de las mismas ciudades donde más se consolida, el humanismo, no se manifiesta de un modo orgánico y sistemático: es la ideología de un organismo social maduro, pero de tendencia estática, minado por una profunda crisis y que se dirige hacia su ocaso sin tener conciencia de ello.
El film comienza en año 1610, el año en que sus urgencias como artista se volvieron imposibles de controlar, y termina en 1612.
Artemisia Gentileschi nació en plena época barroca. Era la hija mayor de Orazio Gentileschi, un pintor toscano afincado allí, que gozaba de una buena reputación. Orazio formaba parte de un grupo de artistas instalados en Roma desde los primeros años del barroco trabajando para las numerosas comisiones de los papas. En este grupo de pintores, y en especial en Orazio, se combinan las dos tradiciones, una más idealista, proveniente de Florencia y Bolonia, y el naturalismo romano, al que de manera revolucionaria contribuía Caravaggio. En lo que se ha llamado el naturalismo poético del Gentileschi se conjugan la elegancia y delicadeza de las figuras con un buen oficio en la pintura de texturas, de materiales y adornos.
Artemisia aprendió a pintar en casa, donde sus hermanos eran iniciados también en el oficio. El talento de la joven llena de orgullo a su padre y lo hace público. Seguramente comenzó a pintar a una edad muy temprana atendiendo a la calidad de sus primeras obras. En una carta de Orazio datada en 1612 comenta que su hija lleva tres años pintando de forma independiente.Alrededor del año 1600 se da en Roma una extraordinaria coincidencia de artistas de la calidad de los Carraci, Guido Beni, Dominichino, o los nórdicos, W. Coebergher o Adam Elsheimer, con quienes la familia Gentileschi mantenía estrechas relaciones de vecindad. A pesar de ello Artemisia aprendía exclusivamente en su casa y del círculo de amistades de su padre pues cuando contaba dieciocho años apenas sabía leer o escribir pero sí pintar magistralmente.
Magdalena penitente 1617
A partir del contacto de Orazio con Caravaggio en 1603 el estilo ganó en dramatismo y profundidad expresiva; sus pintura se hacen más sencillas y contundentes, sus personajes más rotundos. Todo esto influye en la obra de Artemisia, además se relaciona con el circulo romano caravaggista, un grupo muy conocido por la justicia romana por las peleas y estafas cometidas por ellos. Pertenecer a este ambiente permitió a Artemisia, no obstante, ser espectadora de excepción de los trabajos de Caravaggio en San Luis de los Franceses y en Santa María del Popolo.
Antes de 1612 tuvo lugar en Roma el juicio que marcó la vida e hizo tristemente famoso el nombre de Artemisia Gentileschi. Agostini Tassio era pintor caravaggista amigo y colega de Orazio Gentileschi, y con quien estaba colaborando en aquellos momentos. Era un artista muy conocido por su dominio de la perspectiva y aprovechando ese conocimiento Artemisia comenzó a ser instruida por él. Pero, aprovechando la intimidad que les facilitaba las clases, Tassio la violó. Ella no lo denunció pues pensaba que él se casaría con ella. Pero, Tassio rehusó casarse con ella pues ya estaba casado y fue, entonces, cuando Orazio lo denunció. Legalmente y hasta ese siglo, el matrimonio con la víctima servía como redención del acusado. Realmente el juicio fue una forma brutal de tratar a Artemisia pues Orazio sólo estaba luchando por sus bienes robados por el cómplice de Tassi, Cosimo Corliari, que le había robado un cuadro, y por el incuplimiento del matrimonio. Ella fue sometida a un examen ginecológico público y se le aplicó una tortura para inducirla a decir "la verdad". Fue acusada de venderse a un buen número de hombres y de no ser virgen cuando fue violada. Tras el juicio se casó, seguramente por conveniencia, con un pintor florentino llamado Pierantonio Stiattesi con el que se fue a vivir a Florencia y, del que se separó algún tiempo después. Pero este matrimonio no logró borrar la imagen de libertina que se convirtió en una sombra en contra de ella durante toda su vida. Desde entonces en sus cuadros se puede ver como todas sus heroínas intentan defender su honor muriendo o luchando por su salvación.
Mujer tocando laúd 1609
Una vez que se separó de su marido y de vivir alejada de Roma, de su padre y de todo lo que le recordara la violación y el juicio, se transformó en una mujer independiente. La impronta caravaggista de su obra se manifiesta en toda su brillantez cuando ya ha abandonado Roma, al servicio de una idea claramente personal.
En Florencia Artemisia adopta el apellido Lomi, su verdadero apellido y que había cambiado su padre por el de Gentileschi. En esta ciudad aún era conocido uno de sus tíos, Aurelio Lomi, fama que ella aprovechó. En este lugar cosechó sus primeros éxitos, hasta el punto de que en 1615 ya se habla con admiración de ella y en 1616 es admitida en la Academia del Disegno florentina, algo muy significativo para la época en la que ella vivió. Ella fue la primera mujer que pudo entrar en la Academia desde que ésta fue fundada en el año 1563. Seguramente gracias a los medios de la Academia conoció a Galileo, que se encontraba en Florencia desde 1610 bajo la protección del gran duque.
En contacto directo con la tradición toscana y con la corte de los Medici, Artemisia encuentra un placer nuevo en el desarrollo de un estilo más colorista, en la sofisticación de los trajes y las figuras, en la estilización del gesto y en las referencias intelectuales. Pronto entra a trabajar para el gran duque y su familia donde realiza varios cuadros.
Susana y los viejos 1610
En el film, Artemisia es una mujer apasionada, brillante, una mujer cuya vida problemática la convirtió en una mejor artista. La fascinación de Artemisia con el sexo y el cuerpo masculino al desnudo crea un sub-texto, muy presente, entre el erotismo y el arte. En este nuevo ámbito ideológico y de desarrollo cultural en las artes, Artemisa se enfrentará a la desnudez del cuerpo humano para aprehenderlo en su anatomía natural y volverlo dibujo y pintura. Se enfrentará al nuevo orden.
ARTEMESIA Y BARROCO ITALIANO
Nacionalidad: Italia
Roma (1593) - Nápoles (1652/53)
Estilo:
Barroco Italiano ,
Realismo Italiano ,
Escuela Italiana
En:
http://www.artehistoria.com/frames.htm?
http://www.artehistoria.com/genios/pintores/2025.htm
Artemisia es la hija de uno de los principales seguidores del caravaggismo,
Orazio Gentileschi. Ella misma fue una destacada pintora dentro del
Naturalismo Tenebrista. Empresaria de su propia obra, su trayectoria personal influyó grandemente en su producción. Violada por su profesor de dibujo, Agostino Tassi, fue a ella a quien el tribunal sometió a tortura para verificar su testimonio. Tal vez fue eso lo que la impulsó a tratar habitualmente temas protagonizados por mujeres fuertes, como es su
Judit y Holofernes. Artemisia fue un caso atípico dentro de la historia de la pintura. No tanto por su condición femenina, como por su independencia. Mujeres pintoras había habido desde antiguo. Documentadas históricamente, las primeras se incluyen en el ámbito de la
Grecia Clásica y
Helenística, como Helena la egipcia. Pero desde ese momento y hasta prácticamente nuestros días, las mujeres dedicadas a la pintura lo hacían por vocación desde una posición acomodada, normalmente siendo miembros de la aristocracia o de la burguesía, lo que las eximía de tenerse que ganar la vida con aquella actividad manual y poco digna, disfrazándola de hobby. Artemisia, en cambio, se formó en un taller romano de medio nivel económico, y en vez de casarse con uno de los aprendices de su padre, a quien se le transmitiría el taller, aprendió y ella misma se hizo con el negocio. También en España hubo casos semejantes, como en Sevilla: la Roldana, hija del artista religioso Luís Roldán, que se estableció por su cuenta. Pero en cualquier caso era poco frecuente que aquello ocurriera, pese al increíble talento que pudieran demostrar, como fue el caso de Artemisia.
Judith y su sirvienta 1610
Renacimiento Italiano
Fechas: 1.380 - 1.560
En:
http://www.artehistoria.com/frames.htm?
http://www.artehistoria.com/genios/escuelas/95.htm
La península italiana nunca se había visto implicada íntimamente con la corriente internacional del
Gótico. Sus manifestaciones góticas tienen un carácter muy particular, siempre más ligado a su propia tradición románica y clásica que a las evoluciones estilísticas de Francia, el gran eje rector del estilo gótico. Durante el
Trecento la inquietud diferenciadora había ido planteando las bases de una renovación del arte que conmocionó sus cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia misma de este arte y de sus artífices, en especial por el papel de los pintores como agentes intelectuales que deseaban ser incluidos en la élite de la cultura y la alta sociedad. La ruptura, pues, no llega de la nada, sino que hunde sus raíces en la elaboración teórica de personajes como Francisco de Asís, los frescos de
Giotto y las esculturas de los Pisano. Los grandes pilares de la ruptura, o de la renovación si se quiere, son varios. El eje más llamativo es el Humanismo como nuevo enfoque de la visión teocrática de la sociedad y el cosmos hacia el papel central del hombre y sus actos. La anatomía del hombre fue objeto de cuidadoso estudio por parte de científicos, que dibujan uno a uno sus descubrimientos. La maestría necesaria para estos dibujos confundió con frecuencia el papel del científico con el del pintor, que adquiere por eso una relevancia inusitada hasta ese momento. Un pintor, además, debía de tener hondos conocimientos de mitología, historia y teología para estar capacitado en la representación decorosa de las historias que había de narrar. Este volver a centrarse en lo humano no significa en absoluto un abandono de lo divino; bien al contrario, lo divino es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de una mayor significación: Dios trata de hacerse inteligible a la razón humana, en vez de limitarlo a la emoción de la fe. El mecanismo de la recuperación de la Razón tuvo sus apoyos en la reintroducción de la sabiduría clásica: los textos de la Antigüedad que se conservaban se traducen. La caída de Constantinopla en manos sarracenas provocó un éxodo masivo de artistas e intelectuales bizantinos, que se instalan en Italia y llevan con ellos nuevos manuscritos clásicos, conservados por los árabes, la sabiduría helenística, los conocimientos de cábala y astrología oriental, etc.
Cleopatra
Del helenismo proviene la enorme influencia de las Escuelas neoplatónicas, filtradas por el Cristianismo, que proponen una adaptación del demiurgo y el orden cosmológico platónico y aristotélico, equiparándolo a la figura de Dios y Jesucristo. El peso de la tradición clásica indujo a denominar la pintura de este estilo como pintura alla antiqua, puesto que la modernidad, entendida como avance y desarrollo de los presupuestos góticos, se centra en la
pintura flamenca, la pintura alla moderna. El patrocinio de la Iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario pero abandona el monopolio; así, las florecientes repúblicas mercantiles se llenan de familias de comerciantes que establecen auténticas dinastías, como los Médicis, que apoyan su poder en la Banca internacional, el control de las rutas marítimas y el prestigio que les otorga ser mecenas de artistas y científicos. Gracias a esta entrada en escena de un nuevo mecenazgo se produjo un aumento de los géneros, que hasta ese momento se habían limitado a la pintura religiosa. Se inicia con fuerza el esplendor del retrato, puesto que los mismos que pagan el arte desean contemplarse en él. Se introducen mitologías, frecuentemente con trasfondos religiosos, incluso mistéricos, de difícil interpretación excepto para círculos restringidos: es el caso de la sofisticada obra de
Botticelli el
Triunfo de la Primavera. El Renacimiento es además uno de los primeros movimientos en tener consciencia de época, es decir, sus integrantes se autodenominan como hombres del Renacimiento, como inauguradores de una nueva Edad, la Edad Moderna, por oposición a la que identifican ya como Edad Media, nexo de transición entre el esplendor de la Antigüedad clásica y el nuevo esplendor de su propia época. Es en este período cuando los artistas empiezan a firmar sus obras, sus datos biográficos son recogidos por los especialistas en arte, sus teorías pictóricas componen tratados de gran elaboración intelectual... el mito del genio moderno inicia su proceso en estos años, con destellos como
Rafael o
Leonardo. El Renacimiento se organiza tradicionalmente en dos hemisferios, el
Quattrocento o siglo XV y el
Cinquecento o siglo XVI. La delimitación no es exacta, de manera que los rasgos de uno pueden estar presentes en otro y viceversa. Sin embargo, sí es posible agrupar por semejanza de intenciones a los autores de uno y otro siglo. Aparte de su propio esplendor, Italia fecundó los Renacimientos de otros países, como fueron
España o Francia.
Lucrecia 1621
Barroco Italiano
Fechas: 1.580 - 1.680
En:
http://www.artehistoria.com/frames.htm?
http://www.artehistoria.com/genios/escuelas/95.htm
Tras la mesura del
Renacimiento y el retorcimiento estético del
Manierismo, en la Roma de los Papas se advierte la necesidad de un arte nuevo. La independencia de las repúblicas italianas no es la de antaño, tras dos siglos de pugnas entre las potencias europeas por controlar su floreciente mercado, centrado en el Mediterráneo. Por otro lado, el descubrimiento de América desplaza el polo económico hacia el Atlántico, cuyas rutas son dominadas por españoles, portugueses e ingleses. Esto provoca que las repúblicas italianas se reagrupen bajo un poder más fuerte y las que no caen bajo control extranjero (España y Francia) se someten a la influencia mayoritaria de Roma, más concretamente de los Estados Vaticanos, al más puro estilo de una teocracia. Para ejercer legítimamente este gobierno, las altas esferas eclesiásticas dominantes en Roma han de depurar su corrupta cúpula gubernativa. Voces de descontento ya había desde hacía cincuenta años, y la Iglesia Católica se vio escindida por la Reforma luterana, cuyos teólogos, Calvino, Zuinglio y otros la acusaron de nepotismo y simonía.
La necesidad de reformar las estructuras del mundo católico es lo que conduce al Concilio de Trento y a la mal llamada Contrarreforma, en realidad, una Reforma católica, que no va contra algo sino en busca de una adaptación a los nuevos tiempos. La traducción de este estado de cosas sobre el arte trae importantes consecuencias desde el primer momento. Los teólogos reunidos en concilio, mayoritariamente españoles, proclaman ciertos dogmas que han de ser representados dignamente por los artistas al servicio de la Iglesia: la virginidad de María, el misterio de la Trinidad, etc. pasan a protagonizar los lienzos. La Iglesia, antes que las monarquías absolutistas que ejercen un poder paralelo al Vaticano, fue la primera en comprender el poder ilimitado del arte como vehículo de propaganda y control ideológico. Por esta razón contrata legiones de artistas, reclutando por supuesto a los mejores, pero también a muchos de segunda fila que aumentan los niveles de producción para satisfacer las demandas de la gran base de fieles. Se exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y de los misterios teológicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fácil de leer, que cualquier fiel que se aproxime a una iglesia pueda comprender de inmediato. Los personajes han de ser cercanos al pueblo: los santos dejan de vestir como cortesanos para aparecer casi como pordioseros, a gran tamaño, con rostros vulgares.
El énfasis de la acción ha de colocarse sobre el dramatismo: ganar al fiel a través de la emoción fue la consigna. Las escenas se vuelven dinámicas, lejos del hieratismo intemporal de los estilos anteriores. Las composiciones se complican para ofrecer variedad y colorido. Las luces, los colores, las sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religión y sus protagonistas. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados aumentan: el afán de coleccionismo incita a los pintores a llevar a cabo una producción de pequeño o mediano formato para aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes y alta nobleza.
En la época de los filósofos Bacon y Descartes, el Arte se colecciona como los objetos científicos o los exóticos bienes importados de las Indias y América. La secularización de esta época propició que se revalorizaran géneros profanos, como el bodegón o el paisaje, que empieza a cobrar una autonomía inusitada. Las complejas composiciones del Barroco, la diversidad de focos de luz, la abundancia de elementos, todo, puede aplicarse perfectamente a un paisaje, tal y como puede verse en la
Recepción del Embajador Imperial en el Palacio Ducal de
Canaletto. El Barroco como estilo general es tan sólo una intención de base. Las formas que adopte en la praxis serán tan variadas como se pueda imaginar. Sin embargo, dos polos predominan, agrupados en torno a dos grandes figuras rivales en la época:
Caravaggio, que aglutina a los pintores del
Naturalismo tenebrista; y Annibale
Carracci, que trabaja con su hermano y con su primo en un estilo clasicista.
Nacimiento de San Juan Bautista 1635
Naturalismo tenebrista
Estilo:
Barroco Italiano
Dentro de los parámetros marcados por la Iglesia, el naturalismo caravaggesco va a ser una de las respuestas más inmediatas y concretas a las nuevas necesidades.
Caravaggio, uno de los primeros artistas con leyenda negra, establece unos rasgos estilísticos que causaron furor en la Europa contrarreformista del siglo XVII. La pintura de esta Escuela trabaja por norma general en
óleo sobre lienzo. Son cuadros de gran formato, con pocas figuras de tamaño casi natural, a veces incluso mayor. Si pensamos que estos lienzos se colgaban a una altura media de metro y medio o dos metros sobre el suelo, el visitante que penetra en la oscuridad de una iglesia quedaba prontamente captado por la imagen enorme que ofrecía el lienzo. La escasez de figuras y espacio implicaba una escena sencilla, con pocos personajes y una acción a lo sumo.
El momento escogido tenía que ser, por lo tanto, relevante dentro de la historia bíblica que se narraba. Por ejemplo, en la
Judit y Holofernes de
Artemisia Gentilleschi sólo se ven tres figuras y la acción es la más descriptiva de la historia: el momento en que la heroína corta la cabeza del jefe asirio. El resto de la historia se resume en detalles: la presencia de la esclava que mira furtiva a un lado, es decir, están en una acción clandestina, protegidas por la discreción de la noche. Judit se aparta con repugnancia de la sangre que brota, es decir, no es una asesina sino alguien que lleva a cabo un deber. Son sólo algunos ejemplos. Además de lo comentado, el hecho de que se denomine Naturalismo se debe a que para acercar la imagen al espectador se practica un arte no idealizado, que no oculta los defectos de los personajes, que escoge a éstos de entre los habitantes de la ciudad, con rostros curtidos, arrugados... De Caravaggio se criticaba que le pintaba la suciedad de los pies a sus santos. El adjetivo "tenebrista" se debe al manejo virtuoso del claroscuro, técnica que ya se conocía pero que se usaba con gran mesura.
Judith y su sirviente, cabeza de Holofernes
Consiste en acentuar los contrastes entre zonas iluminadas y zonas en sombra; este efecto había obtenido logros espectaculares en arquitectura, pero Caravaggio fue el primero en utilizar hasta sus últimas consecuencias dicho claroscuro. Así, hay fondos neutros que se pierden en la oscuridad, donde no se intuye ningún espacio, ningún personaje más. Y en contraste, se realzan violentamente rostros, manos, telas, con focos de luz laterales y diagonales, que inciden sobre las superficies aplanando su volumen y creando un ritmo interno de la composición basada en el juego lumínico. Este juego produce un efecto espectacular y fue una de las claves del éxito de dicha Escuela.
Los temas, como ya se ha mencionado, son mayoritariamente religiosos, eluden normalmente el paisaje y renuevan el concepto de bodegón, siendo con los caravaggistas cuando aquél comienza su andadura como género independiente. Los principales autores del caravaggismo se entraron en Roma, donde estaba su mayor clientela, pero hubo también un foco vital en Nápoles, donde la tendencia española dominaba gracias a la influencia de
Ribera. En Roma, además de los ya mencionados Caravaggio y Artemisia Gentilleschi, destacan por su maestría el padre de Artemisia,
Orazio, y como futuros tránsfugas, Guido Reni y el Guercino: ambos se inician en una versión suavizada del tenebrismo y terminan por pasar a las filas de los Carracci, para practicar un
idealismo más acorde con la evolución del gusto cortesano. La incidencia del caravaggismo fue internacional.Las escuelas más afortunadas en su adaptación fueron la del
Barroco sevillano, los
caravaggistas franceses y los
de Utrecht, aunque el estilo en general impregnó toda la producción del XVII y posterior, y aunque los pintores no se incluyeran dentro de una Escuela concreta tenebrista: son los casos de
Rembrandt o
Lievens.
Autorretrato
HUMANISMO ITALIANO
Época: Renacimiento
Inicio: Año 1500
Fin: Año 1600
En:
http://www.artehistoria.com/frames.htm?
http://www.artehistoria.com/historia/contextos/1848.htm
Antecedentes
Renacimiento y Humanismo
La geografía de lo que podría considerarse el Humanismo universitario nos revela la diversidad de centros y de influencias entre los distintos focos culturales europeos. En todo caso, el primer Humanismo es italiano. Pero en la Italia del siglo XV existen, al menos, dos: el florentino y el del resto de las ciudades y cortes italianas. Florencia no es sólo la cuna del Humanismo, lo es también del Renacimiento. Los florentinos de aquel siglo sabían ya entonces que los "studia humanitatis", la gramática, la poesía, la elocuencia, y también la pintura, la escultura, la arquitectura, desaparecidas desde la gloriosa época romana, estaban renaciendo en su ciudad gracias a
Dante, a
Petrarca, a
Giotto, antes que en ninguna otra ciudad de Italia.
Pero la figura dominante en esa renovación clásica, que desde el último cuarto del siglo XIV protagonizó Florencia, fue Coluccio Salutati. Gracias a él el movimiento humanista dejaría de ser exclusivamente erudito y literario. Para Salutati, que había sido nombrado canciller de la ciudad en 1375, los "studia humanitatis", esto es, el conocimiento de la historia, la ética y la retórica, podían utilizarse también con fines políticos, como un servicio civil permanente a la ciudad. Heredero intelectual de Petrarca, Salutati fue maestro de una generación de florentinos, formó una gran biblioteca de obras clásicas y fue el responsable de la introducción de los estudios griegos en Florencia. Bruni y Marsuppini, sus sucesores en la cancillería, serían como él, funcionarios públicos y hombres de letras al mismo tiempo. Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini, Donato Acciaiuoli, Alamanno Rinuccini y otros destacados humanistas florentinos del siglo XV, desarrollaron y resumieron en sus obras las principales ideas de lo que podríamos denominar humanismo cívico florentino: gusto por el cultivo del latín, pasión por el arte antiguo, amor por la libertad como independencia política frente a la tiranía; reivindicación de los poetas modernos (Dante, Petrarca,
Boccaccio); adaptación de los métodos de la crítica de textos al uso de las fuentes históricas; búsqueda de la verdad en el quehacer historiográfico.
Entre los "studia humanitatis" ("los estudios mejores y más excelentes", en palabras de Bruni) habría de prestarse una atención especial a la filosofía moral; parecía igualmente necesaria una combinación armoniosa de la vida activa con la vida del estudio; en ese sentido, serían dignos de alabanza y de gloria y fama, frente a los ideales medievales cristianos de desprecio del mundo, aquellos hombres de estudio que, sin abandonarlos, buscaran la perfección humana en el seno de la sociedad política, en los cargos públicos; y, por último, el humanista, como guía moral e intelectual en tanto que conocedor de los "studia humanitatis" y de los ideales éticos que éstos inspiraban, tenía la obligación de perseguir la felicidad de los hombres, de los ciudadanos, a través de ese trabajo político. Sin embargo, la progresiva concentración de poder político en manos de la familia Médicis que desembocó en la supresión de las libertades republicanas de la ciudad, provocó una transformación del ambiente político y de los ideales que lo habían inspirado, esto es, de los ideales de Salutati, Bruni, Rinuccini y los demás humanistas. Como consecuencia de este cambio político, los humanistas florentinos comenzaron a poner mayor aprecio en la vida contemplativa frente a la activa, más como respuesta a la decadencia de las instituciones republicanas y de los valores cívicos, que por una modificación de sus ideas originales. El resurgir de la filosofía platónica de la mano de
Marsilio Ficino que predicaba la huida de los problemas y la indiferencia hacia los cargos políticos consolidó aún más si cabe ese cambio de actitudes de los humanistas. Si el Humanismo florentino es cívico, producto de ciudadanos particulares, surgido en un contexto político propicio, el que se desarrolló en los otros Estados y ciudades es cortesano, y aunque presenta manifestaciones autóctonas, algunas tendencias observadas en la literatura y en el pensamiento parecen importadas de la Toscana, su centro originario. De este modo, los círculos eruditos de Roma, o los humanistas que residieron allí, estuvieron ligados estrechamente al mecenazgo de los Pontífices que crearon las condiciones materiales para atraerlos. Además, la ciudad misma, como museo de la Antigüedad, poseía un atractivo cultural único para los humanistas empeñados en resucitarla. Baste apuntar que la mayoría de los eruditos de los siglos XV y XVI acudieron a la corte papal para servir, a veces durante largos años, a los Papas como reputados latinistas y helenistas o como utilísimos consejeros administrativos o diplomáticos. Tales son los casos de Bruni, que permaneció diez años en Roma, o de Poggio, que perteneció a la Curia casi de forma ininterrumpida entre 1403 y 1453.Como el romano, la formación del Humanismo napolitano es cortesano. El protector de los humanistas fue, en este caso,
Alfonso V de Aragón, llamado el Magnánimo, modelo de príncipe ilustrado, que reinó entre 1442 y 1458. Su mecenazgo hizo posible que Nápoles, una ciudad sin brillo de letras ni saber, pasara a ser una de las cortes más estimadas de Italia por eruditos, historiadores y filósofos, entre los que destacó Lorenzo Valla. Romano de nacimiento y de maestros florentinos, Valla produjo la mayor parte de su obra bajo la protección de Alfonso V. Además de su obra filológica, ya resaltada anteriormente, Valla rompió filosóficamente con la escolástica. Reivindicando el carácter laico del Humanismo se enfrentó con la Iglesia rechazando en su "De Monarchia" el poder temporal de los Papas, como ya lo hiciera en su momento
Marsilio de Padua, al mismo tiempo que se adelantaba a
Erasmo al criticar la vida inmoral de los clérigos en su "De professione religiosorum". No obstante, ocupó un cargo en la cancillería pontificia pocos años antes de morir, síntoma notable de su respetada erudición y saber.
Judit y Holofernes
El tema de Judit y Holofernes era muy frecuente en la imaginería de la época. Simbolizaba en muchos casos la muerte de la tiranía a manos de los oprimidos. Lo que no era tan frecuente era un tratamiento tan crudo de la imagen, y mucho menos que fuera tratado por una mujer. Artemisia realizó abundantes cuadros protagonizados por mujeres, en los que la acción y la valentía son puestas de manifiesto como norma general. Es más probable pensar que la pintora está llevando a cabo un alegato a favor de su condición, además de una magnífica obra de arte. Los rasgos del
tenebrismo más extremo tomado de
Caravaggio están presentes con maestría: tres figuras dispuestas en un espacio angosto, opresivo, en mitad de la noche iluminada por candiles, lo que se presta a la exhibición del claroscuro. La heroína bíblica lleva a cabo su deber con tanta frialdad como para mantener su vestido apartado de los chorros de sangre, para evitar ser manchada. Le ayuda diligentemente su criada. Esta historia de una mujer que asesina por su pueblo al hombre a quien se ha visto obligada a seducir probablemente estuviera muy relacionada con su propia historia.
Ya en 1814, después de la expulsión de los franceses que habían invadido España, Goya realiza estos dos cuadros, el 2 de mayo y el 3 de mayo en Madrid, para los que pidió una cantidad de dinero a la Regencia. Goya en esa época era sospechoso de afrancesado, y se inicia en él un sentimiento de ser perseguido o amenazado por el retornado Fernando VII. Aparte de la viva impresión que le había causado la guerra, que le impulsó a realizar sus famosos Desastres, estos dos cuadros le permiten en cierta manera afirmar su adhesión al pueblo español, más allá de sus compromisos intelectuales que le aproximaban a la cultura y la política de la Ilustración. En todas sus obras el protagonista absoluto es el pueblo, en su masa anónima, héroe colectivo y no figura particular como podía serlo el general victorioso o el rey en el campo de batalla. Éste es un concepto claramente romántico y moderno de entender la guerra y los logros nacionales, que se atribuyen al pueblo y su voluntad, más que a sus dirigentes. En el cuadro de los Mamelucos es la masa popular la que envuelve a los guardias egipcios que formaban parte de la tropa francesa, tristemente célebre por su ferocidad en los ataques a la población civil. En éste de los Fusilamientos, lo que vemos son las consecuencias de aquella resistencia de los madrileños. El modo de componer la escena determina las características de los dos grupos protagonistas: por un lado los ejecutados, ofreciendo su cara al espectador y al grupo de los verdugos, rostros vulgares, atemorizados y desesperados, en toda una galería de retratos del miedo que Goya nos ofrece. Cada uno se recoge en una postura diferente, según sea su actitud ante la muerte: está el que se tapa el rostro porque no puede soportarlo o el que abre sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas. Este personaje en concreto es un elemento terriblemente dramático, puesto que mira directamente a los soldados, y su camisa blanca atrae el foco de luz como una llamada de atención a la muerte que se acerca. A sus pies, los cuerpos de los ajusticiados anteriormente caen en desorden. Detrás, los otros sentenciados que aguardan su turno para ser fusilados. El otro grupo, paralelo al anterior, lo conforman los soldados franceses que van a ejecutar a los patriotas. Los soldados están de espaldas al espectador, que no puede ver sus rostros, puesto que no tienen importancia: son verdugos anónimos, ejecutando una orden. Su formación es perfecta, en alineamiento mortalmente eficaz, con un movimiento unísono en todos ellos; su operatividad aterra. Todos ellos se encuentran en un exterior nocturno, indefinido, pero que históricamente se sabe fue la montaña de Príncipe Pío, donde según las crónicas se pasó por las armas a los sublevados de la jornada anterior. La pincelada de Goya es absolutamente suelta, independiente del dibujo, lo que facilita la creación de una atmósfera tétrica a través de las luces, los colores y los humos. La composición fue prácticamente copiada por un gran admirador de la pintura española, el impresionista Manet para la Ejecución de Maximiliano en México. Tanto el 2 de Mayo como el 3 de Mayo aparecen en el Museo del Prado desde el primer momento. La única ocasión en la que salieron fue en la evacuación que los republicanos efectuaron en 1936 para salvaguardar las grandes obras de la pintura del Prado durante la Guerra Civil.
Num. de catálogo: P00749
SÍNTESIS Y RESEÑA CONTEXTUAL DE LA PELÍCULA
ARTEMISIA:
1. Créditos de la película y sinópsis
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