LA JOVEN CON EL ARETE DE PERLA Girl with a Pearl Earring de Peter Webber

Prof. ALBERTO GONZALEZ M.
ASIGNATURA:  SOCIO HUMANIDADES I: 

                           HUMANISMO Y CINE
CODIGO:            8107533
GRUPO: 73         I CONTADURÍA PÚBLICA
AREA:                 GENERAL
PELÍCULA:          LA JOVEN DEL 

                            ARETE DE PERLA
CONCEPTO:      RENACIMIENTO - TALENTO - 

                            HUMANISMO

 APRECIADOS ESTUDIANTES

El presente documento contiene los siguientes aspectos:
1. RESEÑA
Se expone la información pertinente a la película y sus datos característicos que la identifican
2. CONTEXTO EL RENACIMIENTO
El texto examina un poco más de cerca algunos acontecimientos correspondientes al renacimiento y al humanismo específicamente en Holanda, con el objetivo de precisar algunos aspectos propios del humanismo

FICHA TÉCNICA
En: Sitio Oficial:http://www.girlwithapearlearringmovie.com/

Producción: Andy Paterson, Anand Tucker; Fotografía: Eduardo Serra; Dirección: Peter Webber
Música: Alexandre Desplat;
Edición: Kate Evans;
Compañías Productoras: Archer Street Productions/Delux Productions/Film Fund Luxemb/Inside Track/Loins Gate/Pathe Pictures/U. K. Film Council of an Archer Street; Con: Scarlett Johansson (Griet), Colin Firth (Johannes Vermeer), Tom Wilkinson (Van Ruijven), Judy Parfitt (Maria Thins), Cillian Murphy (Peter), Essie Davis (Catharina), Joanna Scanlan (Tanneke), Alakina Mann (Cordelia)
Paises: Inglaterra-Luxemburgo, 2003,
Duración: 99 min.
Participaciones: Academy Awards, EE.UU., 2004: Eduardo Serra, nominado por la mejor fotografía, Dien van Straalen, mejor vestuario, Ben van Os y Cecile Heideman, mejor diseño de producción.

RESEÑA

La Joven con el Arete de Perla (Girl with a Pearl Earring)
En: http://www.revistacinefagia.com/semanazo039.htm
Por Marco González Ambriz
marco@revistacinefagia.com
Antes de empezar, una prueba.
Johannes Vermeer es:
a) El portero suplente del Bayern München
b) El Premio Nobel de Química de 1952
c) Un pintor holandés del siglo XVII
Para los que contestaron (c) inmediatamente, haciendo gestos de fastidio por lo obvio de la pregunta, habría que recordarles que con toda seguridad la mayoría de la gente pensó que (a) y (b) eran las respuestas correctas. Esto viene a cuento porque explica el que una magnífica cinta británica, estelarizada por actores medianamente conocidos, pase con más pena que gloria en su recorrido por los cines mexicanos.

Al decir esto no pretendo echarle la sal a la distribuidora. No se necesita ser profeta para saber que una película ubicada en la Holanda del siglo XVII, que tiene como protagonista a la sirvienta de Vermeer y que tiene un ritmo pausado difícilmente conquistará a un público que le tiene fobia a cualquier cosa que no implique balazos, explosiones y chistes bobos.
La crítica anglosajona tuvo una reacción tibia frente a Girl with a Pearl Earring, ya que como se ha hecho costumbre esta cinta llega a México con varios meses de retraso y sólo porque fue nominada a algunos premios de la Academia. Algunos críticos de habla inglesa alabaron el trabajo del fotógrafo Eduardo Serra, el vestuario a cargo de Dien van Straalen y el diseño de producción de Ben van Os y Cecile Heideman. También hablaron bien del elenco, que incluye a Colin Firth en el papel de Vermeer, a Scarlett Johansson como su sirvienta Griet, algo que es casi inevitable cuando se trata de una producción británica. Lo que les disgustó fue el ritmo lento de la narración y la supuesta falta de pasión de los personajes. Paso a resumir el argumento y luego explicaré si estoy de acuerdo con la opinión de los colegas gringos e ingleses.

La adolescente Griet entra al servicio del matrimonio conformado por Johannes y Catharina Vermeer. Ahí es testigo de los problemas domésticos ocasionados por la falta de dinero y la numerosa prole de la pareja (en la vida real los Vermeer tuvieron 15 hijos) y oye rumores de que el pintor sostuvo un amorío con una de sus modelos. Mientras Griet se concentra en sus labores, Johannes descubre que la chica tiene talento para la pintura y la convierte en su asistente, aunque deben ocultar este hecho para evitar las sospechas de Catharina. Eventualmente el pintor convence a Griet de que pose para uno de sus cuadros, que con el tiempo llegaría a ser considerado la "Mona Lisa del Norte".
Esta historia, basada en la novela homónima de Tracy Chevalier, es fascinante precisamente por esa serenidad que muchos críticos confundieron con frialdad. En mi opinión esto se debe a que están malacostumbrados a la idea del artista de pasiones desbordadas y afligido por el Weltschmerz, estereotipo que heredamos del siglo XIX y que la cultura popular ha repetido desde entonces con historias de compositores, poetas y literatos que enfrentan la incomprensión de sus contemporáneos, sucumbiendo a romances vertiginosos que los conducen a la locura y al suicidio. Habría que recordar que en el siglo XVII los pintores como Vermeer aún no habían sido entronizados como genios creadores, ocupando un rango más cercano al de los artesanos.
Menos comprensible es que los críticos hayan pasado por alto un factor que en la película es muy importante. El argumento menciona que Griet es una chica que ha sido educada en la fe calvinista y que según el consejo de su madre debe cuidarse de la influencia de los Vermeer, sospechosos de practicar el catolicismo. Existen otras razones por las que el romance entre Griet y Johannes Vermeer debía ser apenas esbozado, sin dar paso a los diálogos apasionados que los guionistas suelen poner en boca de sus personajes, y el buen gusto es una de ellas. La realidad histórica es otra, por mucho que se trate de una obra de ficción, y en la Holanda del siglo XVII la religión no era cosa de broma. En esa época la gente se preocupaba más por salvar su alma que por escenificar pleitos y berrinches en beneficio de los críticos de cine. Si los colegas no lo entienden y se desesperan porque la historia no tiene un conflicto claro, peor para ellos. Han de creer que la Contrarreforma y la Guerra de los 30 Años fueron tarugadas.
Lo que he dicho hasta ahora puede dar la impresión que La Joven con el Arete de Perla es sólo para eruditos. No hay tal. En realidad la película puede ser disfrutada por cualquier persona que tenga un poco de paciencia y que entienda que las emociones se pueden expresar con pequeños gestos y no necesariamente con gritos destemplados y espasmos musculares. Está claro que actualmente una de las actrices que poseen la clave para transmitir lo que sienten con la sola mirada es Scarlett Johansson y su interpretación de Griet confirma que esta joven de 19 años tiene más recursos que otras con el doble de edad, que en los últimos años han ganado Oscares de manera inexplicable.

Finalmente, hay que mencionar al director Peter Webber. Los mismos críticos que se quejaron porque Girl with a Pearl Earring les pareció aburrida y solemne descalificaron a Webber diciendo que era un principiante. Los que tuvimos la fortuna de ver su mediometraje The Double Life of Franz Schubert (que en México fue transmitido por Canal 22), que data de 1997, podemos dar fe de la rara capacidad de este realizador para restituir a los artistas en su humanidad, tan banal como la de cualquier otra persona. Es difícil pensar en otro cineasta que hubiera podido llevar a la pantalla esta historia. Poco importa que los profesionales del cine desconozcan la trayectoria de este estudiante de arte vuelto documentalista y ahora director de largometrajes. Mientras siga ofreciendo trabajos tan intensos como Girl with a Pearl Earring, particularmente en la escena en que Vermeer le performa el oído a Griet, podemos estar seguros que Webber llegará a ocupar un lugar de privilegio en la cinematografía contemporánea.

LA JOVEN CON EL ARETE DE PERLA

2. CONTEXTO:

Humanismo nortealpino
Época: Renacimiento
Inicio: Año 1500
Fin: Año 1600
En: http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/1852.htm
Antecedentes Renacimiento y Humanismo
Desde Italia el ideario humanista se trasladó a las ciudades y cortes del centro y occidente de Europa. En los territorios de los Países Bajos, sin separarse de sus raíces italianas, cobró características peculiares: aparece ligado a las universidades y es cristiano y religioso antes que paganizante y laico. Sus orígenes se encuentran en los contactos y en las estancias que diversos estudiantes y profesores universitarios mantuvieron en Italia. Uno de ellos fue Rodolfo Husman, conocido por "Agrícola" (1444-1485), gran helenista y pedagogo, quien después de estudiar en Erfurt, Colonia y París se trasladó a Pavía y Ferrara. No obstante, el humanista más excelente, el más genial e influyente de todos, fue Erasmo de Rotterdam (1466-1536).
Él representa la síntesis de los valores del Humanismo: profundo y enciclopédico conocimiento del mundo antiguo y de la cultura clásica, agudeza en la crítica de textos, espíritu abierto, tolerante y universal, comprometido con la defensa de la dignidad humana, moralista, consejero de príncipes, cristiano profundo, sabio cosmopolita. Entre 1478 y 1483 fue educado en la escuela humanista de Saint Lebwin, en Deventer, vinculada a las ideas de la necesidad de renovación espiritual. En 1492 ingresó en los agustinos, aunque bien pronto salió del claustro para servir, como secretario, al obispo de Cambrai. A partir de ahí su vida trascurrió entre los Países Bajos, Francia, Inglaterra, Suiza, Italia y Alemania, demostrando su personalidad cosmopolita. En Inglaterra hace amistad con Tomás Moro y John Colet.

MUCHACHA CON JARRA

Barroco CentroeuropeoFechas: 1.600 - 1.660
En: http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/estilos/8.htm

Las características que conforman el estilo general provienen de Holanda y, en menor medida, de los Países Bajos, que remiten en gran medida al Barroco italiano. La producción alemana e inglesa de pintura barroca es muy escasa y en su mayor parte está realizada por autores de la propia Holanda o de Bélgica, importada por los clientes. Ésta será una característica básica del Barroco centroeuropeo: su carácter mercantil. Holanda es una pequeña república de comerciantes, de vocación marítima y próspera población de burgueses que desean emular a la nobleza. Siendo sus casas de menor tamaño que los palacios encargan pequeños cuadros decorativos, con temas visualmente hermosos, lejos de las complejas composiciones mitológicas o religiosas encargadas por los nobles y el clero. Así, es el momento del triunfo del bodegón, el paisaje y la pintura de género. Los autores más destacados son Rembrandt, Frans Hals, Vermeer de Delft y Jacob Ruysdael.
Podemos hablar de una Escuela menor, los caravaggistas de Utrecht, que reciben la influencia del Naturalismo tenebrista que se cultiva en el Barroco italiano. Pero será ésta la única influencia extranjera que se deje sentir en la pintura de la época. Hacia 1640, la pintura holandesa pasa por una fase de oscurecimiento de su paleta en los paisajes, es decir, representar unas atmósferas densas y tormentosas, que pudo deberse a un fenómeno atmosférico cíclico en estas costas nórdicas. El resultado es un paisajismo lírico y misterioso, como se aprecia en las marinas de Van de Welde, Van Goyen y Jacob Ruysdael. Los paisajes holandeses suelen tener una línea de horizonte relativamente baja, lo que les permite desarrollar atmósferas cargadas de intención, tormentosas o serenas, llenas de nubes que dan variedad a las vistas.
Respecto al retrato, existen dos vertientes: la intimista, que recoge la labor cotidiana de un personaje de la casa, género muy cercano a la pintura de costumbres; éste es el caso de Vermeer de Delft en su Geógrafo. Estos retratos intimistas se sitúan en el interior de una de las salas de la casa burguesa, en la cual se inserta la figura del personaje, ensimismado en sus tareas cotidianas. Otro género de éxito fue el retrato de grupo, encargado por cofradías de profesionales o gremios, como sería el caso de la famosa Lección de Anatomía de Rembrandt. En estos retratos colectivos se pinta a un gran grupo, de parecida edad y vestido, colocados en filas para que todos puedan verse retratados, puesto que compartían los gastos. La pintura de género nos aproxima a una producción diaria, cotidiana, a veces incluso picaresca: fiestas populares, verbenas, paseos, etc. de gran éxito en la pintura inglesa posterior. Aparte de la pintura holandesa, la cultivada en la antigua Flandes tendrá, por su ligazón histórica, mucha relación con España. Sus máximos exponentes fueron Rubens, Van Dyck, Jordaens y David Teniers. Sus bodegones exuberantes, sus escenas picantes, su alegría de color en los cuadros religiosos, gustaron mucho en la Corte española.

ALEGORIA DE LA PINTURA

Vermeer y
los pequeños maestros del género

Época: Barroco
Inicio: Año 1600
Fin: Año 1700
Antecedente:La pintura holandesa
(C) Joaquín Yarza Luaces

En: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/4744.htm
Los cuadros de pequeño formato con escenas de la vida familiar o popular, basadas en la figuración -las más de las veces con una clara intención documentalista- de las costumbres antropo-etnográficas del pueblo neerlandés, que se desarrollan en las casas, las tabernas o las ventas, y en los usos y las modas sociales de la acomodada burguesía republicana de Holanda, fueron abordadas en un primer momento por los pintores del círculo de Hals. Creación flamenca -como casi todos los géneros-, la corriente de la pintura de género animada por personajes elegantes o por escenas de galanteo, muchas de ellas de un picante subido (que, -en ocasiones, y no siempre las menos, llegan a ser vulgares), fue creación introducida por Frans Francken el Joven, a partir de cuadros como sus cabinets d'arnateurs, y luego extendida por una pléyade de especialistas, como el hermano de F. Hals, Dirck, y sus discípulos Jan Miense Molenaer en Haarlem, Pieter Codde en Amsterdam y Anthonie Palamedesz en Delft, o por los discípulos de G. Dou, Quiringh Brekelencam en Zwamerdam y G. Metsu en Leyden.
De entre los maestros de esta primera generación que cultivan la veta popular, destaca Adriaen van Ostade (Haarlem, 1610-1685) que se dedicó sobre todo a las escenas de la vida popular (interiores de taberna o brujería, vistas en clave grotesca (Cocina aldeana, Madrid, Prado), por influjo de Brouwer -su condiscípulo flamenco en el taller de Hals (1627-30)-, pero que, tocado por el ambiente social más culto, se parecerá a Teniers. El refinamiento no vendrá hasta más tarde con Ter Borch y Vermeer.Retratista, pintor de historia y paisajista, de artista universal que pudo haber sido, Jan Steen (Leyden, 1626-1679) se quedo, tan sólo, en especialista discreto, influido por Van Ostade y resentido del arte de su suegro Van Goyen. En efecto, como le sucedió a otros muchos, a Steen le frenó su interpretación del repertorio icónico tradicional, al convertir al pequeño aldeano holandés en símbolo del género humano y a las costumbres folklóricas locales en universales, predicando en clave de humor el logro de la virtud por la risa, precisamente en unos momentos en que el miedo se enseñoreaba de las Provincias Unidas, como de toda Europa.
La acracia y el humor con que cargó, en ocasiones muy groseramente, su repertorio ilustrativo: fiestas familiares, comidas y bailes tabernarios (no se olvide que regentó una cervecería en Delft y luego o se instaló como tabernero en Leyden), no pudo por menos más que desagradar (a nadie le gusta que le digan las verdades del barquero) a la clientela burguesa (El matrimonio desordenado, 1663, Viena, Kunsthistorisches Museum).Ya hemos indicado que Dou, el primer discípulo de Rembrandt, se dedicó a la pintura de género, creando un estilo minucioso y relamido, de colores bastante duros, del que depende el pintor Gabriel Metsu (Leyden, 1629-Amsterdam, 1667), que nos introduce en los interiores de las casas donde se desenvuelven damas y caballeros encopetados, pero donde también suceden inquietudes y angustias, como lo transmitió en su conmovedora Niña enferma (h. 1665, Amsterdam, Rijksmuseum). Derivado también de G. Dou, Frans van Mieris (Leyden, 1635-1681), describe con preciosista factura y detallismo las costumbres de la alta y pequeña burguesía, pero desgajado de la pedantería de su maestro (La adivina, Dresde, Gemáldegalerie).

EL GEÓGRAFO

Junto a Metsu y Van Mieris, entre el sinfín de pequeños maestros, la pintura de género la dominan, en el tercer cuarto del siglo, G. Ter Borch, P. de Hooch y J. Vermeer. Más importante que los pintores de la escuela de Leyden, Gerrit Ter Borch de Haarlem (Zwole, 1617-Daventer, 1681), culto e incansable viajero por Europa (1636-44), llegando hasta España, fue un virtuoso del refinamiento. Aunque dentro de la estela de Dou, se mantuvo aislado del flujo de las grandes ciudades, a pesar de la mucha influencia que llegó a ejercer. Sus obras recuerdan muchas escenas militares de la generación precedente (como las de P. Codde o Palamedesz), pero son de una factura más refinada y de un colorido más sutil y armonioso. La paleta de Ter Borch se muestra resentida de los matices de Hals, en particular en los sutiles y variados efectos de los reflejos, que captan el tornasolado de las sedas de los ricos trajes burgueses y los armoniosos colores de los interiores de las casas holandesas (El concierto, Berlín, Staatliche Museum).
En sus retratos, pequeños pero de un fasto que atufa (el del din pero sin Don, tan fatuo como el del Don pero sin din que conocería durante su estancia española), de burgueses sentados o en pie en la intimidad de sus casas (Retrato de hombre, Londres, National Gallery).La genial personalidad de Johannes Van der Meer, el popular Jan Vermeer (Delft, 1632-1675), que aún encierra algún misterio, no puede imaginarse sin la actividad de la escuela de Leyden y sin la presencia de la generación de pequeños maestros del género burgués e intimista, y a su frente la más refinada pintura de Ter Borch. Y, sin embargo, no cabe relacionarlo con ninguno de ellos, y en cualquier caso parece que a la temática de los interiores con personajes de lucientes vestidos, colocados en espacios claros, iluminados por el sol, ante segundos planos luminosos, el maestro llegó en una segunda etapa de su carrera. Marchante de cuadros, y como tantos otros artistas holandeses del Seiscientos, pintor amateur e independiente, sus inicios fueron como pintor de historia, siendo detectable en su rara pintura mitológica (El baño de Diana, La Haya, Mauritshuis) y religiosa (Cristo en casa de Marta y María, Edimburgo, National Gallery of Scotland), ambos h. 1654-56, que con sus corpóreos personajes en acción, su amplia pincelada y su vivo colorido, lo aproximan a la pintura postcaravaggiesca, según era interpretada en la escuela de Utrecht, y en particular al estilo de Honthorst, con su paleta densa y sensible a los efectos de la luz.
Dentro de la calma, delicadeza y distinción que caracterizaron su obra, en la producción juvenil de Vermeer destacan dos vistas urbanas: La callejuela (Amsterdam, Rijsmuseum) y la Vista de Delft (La Haya, Mauritshuis), las dos de hacia 1658-60, donde toma como tema de su pintura el paisaje de la ciudad. En su famosísima panorámica urbana, Delft no aparece representada de modo enfático, sino más bien de manera íntima y silenciosa, concebida casi como una naturaleza muerta. Como en la calleja de Delft, los toques de pincel definen cualquier reflejo con pequeños trazos, a veces tan minúsculos que parecen casi goteos de luz, mientras las escasas figuras dan al conjunto un aspecto cercano a la suprarrealidad metafísica.
La lección que desprenden estas obritas, sobre todo la Vista de Delft, no la ignorarán los pintores de vistas urbanas posteriores, tanto los holandeses de fines del siglo XVII como los venecianos del siglo XVIII.Poco dicen sobre su formación pictórica los escasos documentos conocidos, que solamente anotan, en 1653, su registro en la guilda de los pintores de Delft y su matrimonio con Catharina Bolnes, que le dará diez hijos.
Un leve indicio de su cultura italianizante, tal vez lo indique el hecho de que, en 1672, fuera requerido en La Haya para tasar y expertizar una serie de cuadros que pasaban por ser de escuela italiana. Sea como fuere, lo cierto es que abandonó muy pronto los temas históricos y los paisajes urbanos, orientando enteramente su producción hacia la pintura de interiores, sirviéndose probablemente -al menos desde un punto de vista iconográfico- de las experiencias de Ter Borch, Metsu y otros. En cualquier caso, frente a las obras de éstos, en general dominadas por lo anecdótico y llenas de personajes, los cuadros de Vermeer tienden a rechazar toda connotación narrativa, fundando su verdad no en el reportaje de los hechos cotidianos sino en la visión puramente abstracta de la geometría del espacio y el valor de la luz.
En estos extremos se basa la absoluta supremacía de sus cuadros de interior, representando escenas familiares y domésticas, de uno o dos personajes, a lo sumo (vestidos con trajes en que, con rara habilidad, une el azul turquesa o el verde esmeralda con el amarillo limón), que se destacan apacibles a plena luz ante un muro gris claro.Los cuadros más famosos de Vermeer parecen seguir una temática relativamente uniforme en la elección de los elementos compositivos y figurativos.

MUCHACHA LEYENDO

En el cubo espacial de la estancia, a menudo evidenciado por las diagonales en fuga pronunciada de una mesa, una silla de anea o el damero de las baldosas, se sitúan las figuras, que reciben la fuerte iluminación que entra por una puerta o una ventana abiertas. Por todo ello, no es nada fácil establecer una cronología, solamente confiada a los elementos externos, tales como la edad de los modelos reconocibles, para los que frecuentemente prestaron sus rostros y sus hechuras la mujer y dos de las hijas del pintor, máxime cuando sólo están fechadas tres de sus pinturas: en 1656, La cortesana (Dresde, Gemäldegalerie); en 1668, El astrónomo (París, Louvre) y, al año siguiente, El geógrafo (Francfort, Städelsches Kunstinstitut).En el Militar con una joven (Nueva York, Frick Collection), como en la Muchacha dormida (Nueva York, Metropolitan Museum), la pincelada es aún bastante densa y esfumada, indicando el sexto decenio.
Sucesivamente, en el séptimo decenio, el pintor hace más fríos y cambiantes los tonos (Mujer con jarra, Nueva York, Metropolitan Museum) hasta hacer vibrar y resplandecer vivamente las superficies del vestido en La carta (h. 1663-64, Amsterdam, Rijksmuseum), quizá un retrato de la esposa. En el período final, como en la Dama ante la espineta (Londres, National Gallery), aparece su típica manera helada, en la que el color se coagula en pequeños toques y virgulillas luminosas, con efectos plásticos que tienden a resaltar mejor las reflexiones luz.

LA GUITARRISTA

Como siempre, según un esquema compositivo que condujo al más alto grado poético, Vermeer dio a las figuras, ubicadas en el silencio del espacio desnudo y esencial de una estancia, iluminada por un rayo de sol que desciende desde la ventana vecina, a pesar de estar ocupadas en los más humildes actos cotidianos, el valor de símbolo. Mucho más que en La alegoría de la Fe (h. 1670, Nueva York, Metropolitan Museum), complicada alegoría ubicada en un interior holandés, tal vez contratada por sus correligionarios católicos, su orientación artística -intelectualizada en grado sumo y evocadora de una visión de la realidad a partir de unos instrumentos puramente pictóricos- se refleja sobre todo en El taller (h. 1662-68, Viena, Kunsthistorisches Museum), donde reunió en un todo naturalismo pictórico, elaborada composición alegórica e impresión luminosa.Como en el caso de Rembrandt, dada su unicidad creadora y formal, Vermeer tampoco tuvo seguidores inmediatos. Aun así, Pieter de Hooch (Rotterdam, 1629-Amsterdam, 1684), mientras vivió en Delft, se prendó de sus soleados interiores, pintándolos con intimidad próxima a la de Vermeer aunque más cálidos de color y en una atmósfera más familiar, además de con un concepto de la representación absolutamente cursivo.
A diferencia de él, sus salas de las casas, abiertas al exterior y no bloqueadas por el cubo perspectivo de un único espacio, se desfondan por medio de sucesivas puertas, patios y pórticos distintamente iluminados, creando un curioso efecto de perspectiva de cajas chinescas y consiguiendo efectos de contraluz que dan el sentir de las diversas horas del día. Típicas de su mejor momento son su Mujer y niño (Viena, Kunsthistorisches Museum) y La despensa (Amsterdam, Rijksmuseum), de gran sugestión ambiental y explícito sentido coloquial.Tanto Vermeer como De Hooch tienen evidentes afinidades con Carel Fabritius (Beemster,1622-Delft, 1654).

LA LECHERA

Discípulo de Rembrandt, fue un destacado retratista con efigies que traducen el ímpetu espiritual del maestro, pero concebidas con burgués realismo, hasta que, más tarde, habiendo abandonado Amsterdam, se desgajó de su influencia. Estuvo muy preocupado por los problemas de la perspectiva, interés que realmente comunicó a los pintores de Delft, Vermeer y De Hooch, aplicándose a la reproducción de la luz y del color como fenómenos espaciales.Otro discípulo de Rembrandt, Nicolaes Maes (Dordrecht, 1634-Amsterdam, 1693), aunque acabaría su carrera como retratista, creando un tipo de retrato elegante y airoso, adaptado a la moda del momento, influenciada por los gustos franceses, también destacó por sus escenas poéticas, rembrandtianas (Muchacha en una ventana, h. 1655, Amsterdam, Rijksmuseum), o costumbristas con argumento, inspiradas por P. de Hooch.